Uit: Eutopia 15-December 2006
Het Institut du monde arabe (IMA) in Parijs heeft als doel het op gang brengen van een dialoog tussen de twee culturen die zich aan weerskanten van de Middellandse Zee hebben ontwikkeld. De museumafdeling die door Brahim Alaoui wordt geleid, kreeg de mooie missie om bezoekers in te wijden in de vormenwereld uit zowel het verleden – klassiek Noord-Afrika en het klassieke Midden-Oosten gevolgd door de Arabisch-islamitische kunst –, als die uit modern werk.
Het museum gaat de uitdaging aan om in drie zalen de immense erfenis van de Arabischsprekende landen ten toon te stellen, en om – ondermeer – islamitische kunst te laten zien aan een steeds groter wordend Europees publiek voor wie deze kunst, hoewel fascinerend, nog altijd vol raadsels zit. Ook de moderne Arabische kunst roept vragen op, is nog steeds een onbekend, weinig bezocht terrein dat toch aanzienlijke rijkdommen in zich bergt. Dat vraagt om opheldering en uitleg, want het gebruik van vormen mag in deze landen van oude cultuur dan wel spontaan en naïef lijken, het zit vol bedoelingen. Er zijn trouwens talrijke verbindingen tussen het ene en het andere terrein, tussen de erfenis uit het verleden en de vernieuwende experimenten van tegenwoordig. Dit spel van invloeden en spiegels vindt men vaak terug in Europese culturele evenementen en sluit aan bij de laatste ontwikkelingen in de museumwereld.
Als het IMA in 1987 zijn deuren opent, ontdekt het Parijse publiek een bijzondere plek die verbazing wekt vanwege zijn karakter, oorspronkelijkheid en architectuur. Het gebouw van glas en metaal, ontworpen door Jean Nouvel en zeer zorgvuldig uitgevoerd door Pierre Soria en Gilbert Lezenes, heeft de grote verdienste dat het de Arabische wereld wel ‘citeert’, maar er geen karikatuur van maakt. Aan de noordzijde, de kant van de Seine, ontvouwt het gebouw zich in een lange curve waardoor het aanzien van een schip ontstaat. Daar tegenover, aan de zuidzijde, rijst een steile en vloeibaar glinsterende gevel op die bestaat uit 240 vierhoekige moucharabiehs, een eerbewijs aan het zellij-mozaïekwerk en de geometrische motieven die je zo veel tegenkomt in islamitische bouwwerken. De schroefvormig oplopende bibliotheek die tegen de westelijke zijgevel aanleunt, is een mooie verwijzing naar Mesopotamië, de toren van Babel en de minaret van Samarra.
In de kelderverdieping doet de majestueuze hypostylzaal die toegang geeft tot het auditorium, denken aan de enorme gebedsruimten van de basicale moskeeën, maar ook aan het zuilenwoud van de faraonische tempels. Binnen dat volume dat ondeelbaar lijkt, vind je dan ineens onverwachte ruimtes: een open patio bekleed met albasten bladeren, de centrale liftruimte van transparant glas; een opening naar de openlucht die het gebouw vanaf de kop doorklieft, daar waar de gewelfde en de vlakke zijde bij elkaar komen, en die iedereen de ‘kloof noemt. Dit heeft niet veel meer van doen met het oriëntalisme van Pierre Loti of zijn huis in Rochefort met het opzichtige interieur.
Deze absoluut moderne architectuur grijpt terug op de monumentale tradities van Noord-Afrika en het Midden-Oosten, maar kopieert ze niet. Dit beantwoordt precies aan de missie van het instituut. Het gebouw brengt de historische diepgang van de Arabischsprekende landen in herinnering zonder dat het voorislamitische verleden wordt vergeten.
Tegelijkertijd weerspiegelt het jeugdigheid, creativiteit, beheersing van nieuwe technologieën en alles waarin hun vroege wijze van bouwen, versieren en ontwerpen voor een westers oog modern en zelfs ‘futuristisch’ zou kunnen zijn. Toen ik directeur werd van de afdeling voor museum en tentoonstellingen vond ik dat het museum, noch de tentoonstellingen (van erfgoed, moderne kunst, over thema’s) van die lijn moesten afwijken, maar juist de dialoog moesten uitbuiten en Europa in verbinding brengen met het oosten.
Het museum was al ingericht toen ik directeur werd en had vele obstakels moeten overwinnen.
Allereerst was de interne structuur nogal complex: drie tentoonstellingsniveaus van ongelijke omvang. Een heel mooie collectie, maar klein, vijfhonderd stukken, deels aangekocht door het Instituut, deels geleend van lidstaten, met name van Tunesië, Syrië en Jemen.
Het concept van een museum van ‘kunst en cultuur’ liet zich gemakkelijker definiëren dan het zich liet vormgeven. Net als elk museum richten wij ons zowel op de ontwikkelde bezoeker, als op de gewone nieuwsgierige die niet gehinderd wordt door enig vooroordeel, als op schooljeugd die meer te weten wil komen over de culturen van de ‘overkant’ of die culturen juist opnieuw wil ontdekken in geval hun ouders daar vandaan komen. Om die reden moest het Instituut ook een educatieve functie vervullen.
Niet alleen chronologisch verslag doen van belangrijke historische gebeurtenissen, maar ook verwijzen naar de grote ontwikkelingen in de beschaving én het ontstaan en de ontwikkeling van de kunst laten zien en dan in het bijzonder van de Arabisch-islamitische kunst die natuurlijk centraal stond. Dus moesten we het over deze drie leidende gedachten eens worden en we vonden een middenweg. Na een inleidende voorislamitische periode op niveau zeven volgt op niveau zes de tijd van de kalifaten, tot aan de elfde eeuw. Daarna komen op niveau vier de perioden van bloei van de moslimkunst aan bod: het einde van de Middeleeuwen gevolgd door de Ottomaanse periode. Op een aantal plaatsen hebben we culturele thema’s ingepast.
De inleidende periode met een summier beeld van de huidige Arabische landen tijdens de Oudheid zet meteen een aantal constanten neer die na de hidzjra terugkomen: belang van het schrift, handelsverkeer, religieus bewustzijn, ontwikkeling en stabiliteit van de stedelijke samenleving en haar betrekkingen met woestijnbewoners. Zo is ook de wetenschappelijke cultuur op niveau zes ondergebracht, samen met de kunst van de Abbassiden, vanwege de bijzonder briljante intellectuele activiteiten in Bagdad onder kalief al-Mamoun (negende eeuw). Niveau vier heeft de meeste stukken en is het aantrekkelijkst omdat er aan het eind grote tapijten hangen die de presentatie visueel versterken.
De kunstwerken zijn daar in drie rijen gerangschikt, naar hun herkomst uit Noord-Afrika, het Nabije Oosten of Azië, en laten volgens mij goed het supranationale karakter van de Arabisch-islamitische kunst zien en haar vermogen om inbreng van buitenaf op te nemen, ongeacht of die Berbers, Turks, Perzisch of Chinees is.
Ook krijgen hier een aantal ambachtelijke technieken aandacht die via Spanje en Zuid-Italië zijn overgebracht, zoals die van geglazuurd keramiek (uit Valencia en uit Manises). In die geest leek de laatste afdeling, gewijd aan werk uit Noord-Afrika, geschikt om de ‘levenskunst’ in de Arabische gemeenschappen te laten zien. De werken die vaak nog niet zo oud zijn of vertrouwder, kunnen voor een verbinding met het heden zorgen.
Hoewel ons museum in geen geval met de grote nationale musea kan wedijveren, heeft het duidelijk eigen kwaliteiten. Ik geloof dat we er ondanks de moeilijkheden in geslaagd zijn om de bezoeker een aangenaam traject en een duidelijk beeld van de Arabisch-islamitische kunst te bieden. Het begrensde karakter van onze collecties heeft ons voor een aantal valkuilen behoed: de verplichte tentoonstelling vanwege de overvloed aan werken of het museum in pantheonstijl als heiligdom voor de meesterwerken. Evenmin was het een optie om de kunstwerken uit puur esthetische overwegingen met elkaar in contact brengen, zonder enige chronologie en historische verwijzing, zoals onlangs het museum Quai Branly deed – en daar ver in ging – en zoals de afdeling voor islamitische kunst van het Louvre misschien ook gaat doen als het trouw blijft aan zijn hervormingsproject.
Wij moeten, zoals al gezegd, een educatieve rol vervullen. Aan ons de taak om licht te werpen op de Arabisch-islamitische kunst, om haar erfgoed, de Romeins-Byzantijnse en Sassanidische erfenissen, zichtbaar te maken en om de periode van ontstaan en ontwikkeling te laten zien met haar grondslagen in Samarra in Irak, in de negende eeuw. Laten we die grondslagen nog maar eens noemen: afwijzing van realisme, verzoening van architectuur en inrichting, repetitieve motieven voor grote oppervlakken, dynamische vormen, zowel voor tweedimensionale levende figuren als voor meetkundige figuren of gekalligrafeerde letters, verbod op afbeeldingen alleen op religieuze plaatsen.
Het traject wordt discreet aangegeven met glazen bordjes waarop de kunstwerken in hun historisch kader worden geplaatst. Toen het kader er was, wilden we een eenvoudige en heldere benadering van de werken – vooral door middel van modern en neutraal meubilair – om de blik de vrije loop te laten. Op de tapijten na zijn de meeste stukken van gemiddelde omvang: glazen objecten, muurtegels, keramische schalen, houtsnijwerk, textiele werken, bronzen beeldjes, stucwerk, kalligrafieën, miniaturen en sieraden. Hun raffinement komt tot uiting in de zorgvuldige opstelling in juxtaposities en groepen.
Dit is heel iets anders dan bij beeldhouwwerken of ezelschilderijen waarbij elk onderdeel op zichzelf voldoende is. Bovendien hebben we volgens mij doordacht gebruik gemaakt van de strenge, pure architectonische omgeving om de elegante vormen van de gekozen werken te benadrukken.
Wellicht ontstaat uit deze harmonische relatie een directer, krachtiger en helderder beeld van wat de Arabisch-islamitische kunst wil uitdrukken dan in andere musea: meer een verwijzing naar een ‘aanwezigheid’ dan een ‘illusie’ die aardse schoonheden moet reproduceren. Deze hele Semitische erfenis die van zover naar ons toekomt, maar die zo nabij is geworden door alles wat Europese kunstenaars zelf al meer dan een eeuw lang hebben ontdekt en onderzocht.
De kijk op Arabisch-islamitische kunst is inderdaad veel veranderd. Vergeet niet dat islamitische voorwerpen (ivoren beeldjes, beschilderde zijde, bergkristallen, ingelegd koper) tijdens de Middeleeuwen als ‘curiositeiten’ Europa binnenkwamen en vooral op religieuze plaatsen om als relikwieën dienst te doen.
Paradoxaal genoeg ging het westen op een gegeven moment anders kijken. We gaan hier nu niet opnieuw het verhaal vertellen van de Europese revolutie in de schilderkunst in de late negentiende eeuw. Die zorgde ervoor dat kunst uit andere culturen gewoon kunst werd – punt uit – omdat ze niet langer als pittoresk of vreemd werd beschouwd, maar puur als wereld van vormen, net zoals de ‘avantgardistische’ schilderkunst die bood.
In die zin denk ik dat mijn kennis van de moderne Arabische schilderkunst en mijn opleiding als kunstcriticus in de lijn liggen van wat we met dit museum willen:
een museum van ‘kunst en cultuur’, zeker, maar wel in overeenstemming met alles wat de afdeling organiseert, in het bijzonder de tentoonstellingen van moderne kunst. Maar dat niet alleen. We willen ook de dialoog tussen de culturen laten horen. We weten hoe Arabische schilders vanaf de jaren zeventig de erfenis van de Arabisch-islamitische kunst opeisten – niet zozeer die van Perzische miniaturen, die was teveel opgesloten in regels – maar wel die van kalligrafie en arabesken, die beide gevoeld werden als een abstract spel met relaties, dynamiek en afmetingen, voorzien van een immens artistiek potentieel. In die tijd was er in Bagdad zelfs een schilderopleiding op basis van beginselen die voortvloeiden uit ideeën over de gekalligrafeerde letter.
Maar had een baanbreker als de Marokkaanse schilder Ahmed Cherkaoui die weg niet al enkele tientallen jaren daarvoor geopend? Het kan niet vaak genoeg gezegd worden dat de moderne Arabische schilderkunst, die meestal uit ezelschilderijen bestaat, in dit opzicht een product van Europa is. De eerste kunstopleidingen in de Arabische landen, zoals die in Caïro die in 1908 werd geopend, waren replica’s van Europese instituten. We kennen ook de talrijke contacten van de eerste Arabische schilders met de surrealistische beweging van André Breton.
Een dialoog tussen perioden én tussen culturen, dus. Een aantal van onze tentoonstellingen van traditionele kunst, bijvoorbeeld de over oude tapijten: Tapijten, een cadeau van het oosten aan het westen in 1989, daarna De hemel in een tapijt in 2005, werden als echte manifestaties van moderne kunst ontvangen (ik denk hier aan mijn vriend Pierre Schneider, kunstcriticus en essayist, die hierdoor in zijn denken werd geïnspireerd) in de zin dat de decoratieve uitdrukking van de tapijten alleen al door de confrontatie van kleuren en lijnen diepe, sterke gevoelens opriep. Dat waren de lessen die Matisse zelf had getrokken uit zijn reis naar Marokko en die vele kunstenaars nu op hun beurt weer oppakken, hetzij bewust of onbewust.
Andere belangrijke evenementen die onze afdeling organiseerde, zoals Het Marokko van Matisse in 1999, De Andalusiës in 2000, en De Gouden Eeuw van de Arabische wetenschappen in 2005, hebben de rijkdom van de uitwisseling tussen de christelijke en moslimwerelden onder de aandacht gebracht, in de kunst zowel als op het gebied van ideeën en technieken.
De komende tentoonstelling Venetië en het oosten legt de nadruk op het bijzondere moment in de mediterrane beschaving waar beide werelden nog op gelijke voet staan, waar de schalen van de balans nog in evenwicht zijn, zodanig dat men soms niet weet wie wie imiteert.
Produceren de Venetianen voor de Mamelukken en nemen ze daarbij hun werkwijzen over, of is het omgekeerde het geval? Zo proberen we tussen onze evenementen een spel van spiegels te weven dat niet alleen beide oevers van de Middellandse Zee weer met elkaar verbindt, maar ook moderne kunst met oude kunst, en dat al die creaties een zekere tijdloosheid geeft die een kunstwerk juist kenmerken.
Bio:
Brahim Alaoui werd geboren in Marokko en begon zijn loopbaan als wetenschappelijk onderzoeker in het Museum voor moderne kunst van de stad Parijs, werkte mee aan verscheidene verzamelwerken en publiceerde vele catalogi over met name Arabische kunstenaars.
Zowel door wat hij schrijft als door de tentoonstellingen die hij organiseert, is hij een van de zeldzame tussenpersonen die een verbinding leggen tussen de Arabisch-islamitische wereld en het artistieke Europese toneel. Hij is co-producent en initiatiefnemer van verscheidene audiovisuele documentaires over het artistieke erfgoed van het zuidelijk Middellandse Zeegebied.
Momenteel leidt hij een multimediaproject dat ‘Qantara, mediterraan erfgoed, kruispunten van Oost en West’ heet en een onderdeel is van Euromed Héritage, een van de beste programma’s van de Europese Commissie. Hij is lid van de Internationale vereniging van kunstcritici en van het International Council of Museums (ICOM).
