Hoe meer ik ging nadenken over het vraagstuk van kunstkritiek in gedeterritorialiseerde contexten, des te complexer dit onderwerp bleek te zijn. Van de vorige zin kan elk woord nader worden onderzocht: kunst (haar betekenis, haar plaats, de relaties met andere culturele of sociale concepten, etc.), de ideeën over kritiek, criticasters en critici (en hun plaats tussen de kijker en het kunstwerk zelf) en tot slot het meerduidige concept van gedeterritorialiseerde contexten en hun relatie met kunst en kunstkritiek. Dit waren maar een paar van de vragen die ik mijzelf stelde voordat ik dit stuk vrij gehaast schreef. Ik hoopte dat het een zinvolle bijdrage zou worden, in weerwil van de complexiteit van dit ogenschijnlijk eenvoudige vraagstuk.
Om die reden zal ik mijzelf beperken tot een aantal observaties, die hoofdzakelijk voortkomen uit persoonlijke ervaringen. Aan het begin van deze maand was ik één van de vele genodigden op de Biënnale van Istanbul. Mijn verblijf was zeer kortstondig – één weekend – en ik was bovendien uitgenodigd voor een evenement dat niet rechtstreeks verband hield met de Biënnale zelf. Ik was voor het eerst in Istanbul en wilde eigenlijk vooral de stad zien, in plaats van mijn kostbare tijd te verspillen met kunst (ik ben tenslotte architect). Desondanks heb ik toch een flink stuk van de tentoonstelling gezien, het deel dat plaatsvond in het “entrepot”. Zoals verwacht kon worden bij mega-evenementen als biënnales, waren sommige werken goed en de meeste niet.
Hoe ik de werken beoordeelde, doet hier even niet ter zake. Waar ik het over wil hebben is een bepaalde trend in de hedendaagse kunst die mij is opgevallen. Het lijkt alsof er sprake is van een zeker simplisme bij de productie van kunst, en dan met name voor wat betreft de overdracht van betekenis, of laten we zeggen: een doelbewust geplande betekenis. Als je bijvoorbeeld naar een tentoonstelling gaat, word je geconfronteerd met een overvloed aan beelden: foto’s, tekeningen, grafiek, computerkunst en nog veel meer. Hier probeer je dan een betekenis uit te halen, maar al snel ontdek je dat de werken, of in ieder geval de meeste, netjes in één of twee zinnen worden beschreven. Dit gebeurt in catalogi, folders die het werk begeleiden, of in de titels van de werken. In die zin, en tot mijn grote ongenoegen, wordt kunst als het ware steeds bereidwilliger. Ze reduceert zichzelf tot een reeks werken waar je eenvoudig een prettig gesprek over kunt voeren. Als je regelmatig kunst bekijkt, hoef je niet meer echt na te denken omdat kunstenaars en organisatoren je de nodige ‘sleutels’ in handen geven die je natuurlijk nodig hebt om de ‘betekenis’ van hedendaagse kunst te doorgronden, die zo berucht is vanwege haar ondoorgrondelijkheid.
We kunnen aannemen dat kunstenaars al een tijdlang toegeven aan de logica van de snelle, soepele en onproblematische overdracht van informatie. Alles moet vloeiend zijn, van de structuur en architectuur van de werken zelf tot aan de kijkers, en ook de relatie tussen de kijkers en de kunstwerken. Toen Walter Benjamin het had over het verlies aan aura en het afgeleide publiek, denk ik niet dat hij dít bedoelde of kon voorzien.
Het wordt er niet beter op als je geen regelmatige ‘kunstkijker’ bent, maar zelf onderdeel uitmaakt van het grote gedeterritorialiseerde kunstenaarscollectief. In dat geval zul je natuurlijk veel afterparty’s en bijeenkomsten bijwonen. Daar moet je ‘onconventioneel’ gekleed zijn (een onconventionaliteit die overigens steeds meer een verplicht en conventioneel karakter krijgt) en wellicht beschikken over een ongewoon kapsel, tatoeages, piercings, etc. Maar bovenal moet je deze sociale gelegenheden gebruiken om te ‘netwerken’. Waar het om gaat, is zien en gezien worden, jezelf zichtbaar maken en kijken naar andere mensen die eveneens zichtbaar willen zijn. Je wordt aan allerlei mensen voorgesteld en er wordt van je verwacht dat je over kunst praat – en praten zul je, net zolang tot elk werk dat je ooit hebt gemaakt is gereduceerd tot een paar korte zinnen die duidelijk maken wat je bedoelingen waren, en wat de aard van je ‘project’ is. Dit wordt uiteindelijk gevolgd door de magische woorden “hier is mijn kaartje, laten we contact houden.” Dit doet op een ongemakkelijke manier denken aan de slogan van Nokia: “Connecting people”. In wezen is het de atmosfeer van reclame, televisie en Internet.
Laat er geen misverstand over bestaan: er is niets mis is met het samengaan van beeld en tekst, zoals in orthodoxe iconen of zeventiende-eeuwse emblemata. Maar de hedendaagse situatie is anders. De gruwelijk eenduidige accenten in bepaalde werken, de nadruk op het uitdragen van één enkele betekenis, het tijdgebrek, de gewichtige houding tegenover de wereld waarin we leven, dit alles lijkt de ordre du jour te zijn. Het is een wereld van verschil met de oorsprong van de kunst, bijvoorbeeld de Grot van Lascaux, waar de hand die jaagde dezelfde was als de hand die tekende wat de eigenaar ervan zag. Het is eveneens een wereld van verschil met recenter werk, zoals de schilderkunst. Stel dat ik een Dürer of een Rembrandt in één of twee zinnetjes zou proberen te beschrijven, of zelfs in een langere tekst. Dat zou ik best kunnen doen, maar mijn beschrijving, hoe uitputtend ook, zou nooit kunnen samenvallen met het werk zelf, of met de betekenis van het werk. Dergelijke beschrijvingen kunnen nooit mijn emoties verklaren bij het zien van allerlei kleine details: een schoen in een Vermeer of een hand in een Dürer.
We hebben natuurlijk allemaal geleerd dat het in de wereld van vandaag onmogelijk is om dergelijke kunst te maken, maar dat wil niet zeggen dat er geen complexiteit meer mogelijk is. En om eerlijk te zijn, heb ik wel degelijk werken gezien die hierover beschikken. Ik wil echter geen individuele werken bespreken, maar veeleer een regime dat betrekking heeft op de productie en de manier waarop hedendaagse kunst wordt tentoongesteld en geconsumeerd – een regime dat door mimesis is verbonden met de huidige gemondialiseerde kapitalistische economie.
Dan wil ik nu even naar de situatie in Libanon gaan, of om precies te zijn: Beiroet. Zoals u misschien weet, maken veel Libanese kunstenaars (waaronder ikzelf tot op zekere hoogte) onderdeel uit van dit hedendaagse kunst-regime, bewust of onbewust. Hoe wordt hun productie, en de productie van hedendaagse kunst in het algemeen, door Libanese kunstcritici ervaren? Het voert hier helaas te ver om dieper in te gaan op de topografie van de Libanese culturele productie en hoe deze is verbonden met de rest van de regio. Daarom zal ik mijzelf wederom beperken tot een aantal specifieke observaties.
Ik wil u vragen om u voor te stellen dat een bepaalde Libanese kunstcriticus, die verantwoordelijk is voor de kunstpagina van één van de vele Libanese kranten, naar de Biënnale van Istanbul zou zijn geweest en daar precies hetzelfde zou hebben gezien als ik. Uiteraard heb ik een bepaalde persoon in gedachten, maar om redenen van correctheid blijft deze persoon naamloos. Aan het begin van de twintigste eeuw hebben we geleerd dat het bij kunst niet om het object gaat, maar om het perspectief van de kijker. Met welke blik zou onze criticus de tentoongestelde werken op de Biënnale bekijken? Ik wil stellen dat de werken niet zouden worden ervaren, beoordeeld en gecategoriseerd volgens het regime van hun productie, verspreiding en consumptie, maar op hun individuele inhoud. Daarbij is onze criticus ervan overtuigd dat de belangrijkste vraag waar ‘wij’ voor staan (wat hij onder ‘wij’ verstaat is op zichzelf problematisch) het conflict is tussen de Arabieren en de Israëliërs, het Arabische volk als natie (wat je makkelijk kunt vervangen door moslims die tezamen de Islamitische Natie vormen, ofwel de oemma) tegenover het koloniaal gevestigde Israël (wat even gemakkelijk vervangen kan worden door de in de islamitische wereld geplaatste joodse staat).
Elk cultureel product zou onderworpen moeten zijn aan dit essentiële vraagstuk. Daarom moet in dit geval bij elk kunstwerk de vraag worden gesteld of het expliciet pro- of anti-Amerikaans is. Als de ideologische lading van een individueel werk expliciet anti-Amerikaans is, of anti-imperialistisch, anti-koloniaal of wat dan ook, dan is er geen probleem. Daarbij heb ik het dus over de ideologische lading van het werk, de inhoud ervan, en niet over de ‘vorm’ of de manier waarop het wordt geproduceerd en geconsumeerd. Als het werk echter geen standpunt inneemt in dit allesoverheersende vraagstuk, dan wordt het met wantrouwen bekeken, met paranoia zelfs, en wordt het als verdacht (mashbouh) gezien. Als gevolg hiervan zullen alle werken van de betreffende kunstenaar eveneens als verdacht worden beschouwd, alsook uiteindelijk de kunstenaar zelf.
Het bovenstaande klinkt eerder als een karikatuur dan als een diagnose van een situatie. Het lijkt naïef en oneerlijk – maar helaas is dit de werkelijke stand van zaken. Zo zijn er twee Libanese filmmakers, Khalil Joreige en Joanna Hadgi-Thomas, die na de Israëlische aanvallen op Libanon in 2006 een film maakten onder de titel Je veux voir (ik wil zien). Deze film wil de verschijnselen ‘kijken’ en ‘zien’ problematiseren in een situatie waarin zich een ramp heeft voorgedaan. Het draait allemaal om een bekende filmster, Catherine Deneuve, die naar Beiroet komt en met eigen ogen de verwoestingen wil zien die de aanvallen hebben aangericht. Maar de film eindigt ermee dat ze helemaal niets heeft kunnen zien, niet in Beiroet en ook niet in het zuiden van Libanon, waar de meeste aanvallen plaatsvonden.
De film had een goede ontvangst buiten Libanon, maar na vertoning in Beiroet werd hij sterk afgekraakt door de critici in de dagbladen met min of meer dezelfde argumenten die ik eerder heb genoemd. De criticus die ik in gedachten heb vergeleek twee scènes: één daarvan speelt in de door Hezbollah gedomineerde buitenwijk in het zuiden van Beiroet, waar een hand de camera dwingt om “naar beneden te kijken”, naar de grond. Het wordt de crew verboden om te filmen. In de andere scène, in het zuiden van Libanon, wordt de Libanees-Israëlische grens gefilmd, met het hek tussen de twee landen en, uiteindelijk, Israël. Hier vloeit een eenvoudig vraagstuk uit voort: zegt de film dat Hezbollah ons verbiedt om iets te zien, en Israël niet? Als dat waar is, rijst de vraag: hoe kon de crew het Israëlische gebied filmen? We weten allemaal hoeveel waarde Israël hecht aan zijn veiligheid – dus: hebben de filmmakers met toestemming van het Israëlische leger gefilmd? En betekent dit niet dat ze in feite gemene zaak hebben gemaakt met de vijand en derhalve verdachten en verraders zijn (mashbouhin wa oumalaa’)?
Ik zal nog een voorbeeld geven, dit keer over mezelf. In april vorig jaar gaf ik ter gelegenheid van Homeworks IV: a Forum on Cultural Practices (georganiseerd door Ashkal Alwan) een lezing/performance onder de naam “De achtste dag”. Hierin besprak ik datgene wat ik “de ruimte en tijd van de ramp” noem en analyseerde ik het project van Hezbollah voor de wederopbouw van de zuidelijke buitenwijk van Beiroet. Dit forum vond een paar weken voor de verschrikkelijke gebeurtenissen die van 7 tot 9 mei 2008 plaatsvonden, toen Hezbollah besloot om gewapend en al heel West-Beiroet binnen te vallen. Tijdens het forum was de politieke spanning op een hoogtepunt. Mijn lezing/performance werd uitgebreid besproken in de kranten. Voor de politieke tegenstanders van Hezbollah was ik de grootste architect aller tijden en praktisch door God zelf naar het Libanese volk gezonden. Maar in een Hezbollah-gezinde krant stond een stuk met de titel: “Tony Chakar beschuldigt het wederopbouwproject van Hezbollah van nazisme!” In de context van de grote politieke spanningen was dit bijna een oproep tot moord. En voor wat betreft de eerder genoemde criticus: hij schreef een uiterst sarcastisch artikel over de werkelijke betekenis van mijn werk, dat volgens hem rechtstreeks zou leiden naar de bevrijding van Palestina. Hij had uiteraard de moeite niet genomen om de lezing bij te wonen, hij schreef er alleen maar over.
Ik vermeld deze incidenten niet om te klagen over de situatie, of om mijzelf en mijn medekunstenaars als weerloze slachtoffers af te schilderen, maar om enige conclusies te kunnen trekken over ons onderwerp. Het is verleidelijk om deze critici weg te zetten als een stel domkoppen, en zodoende de eigen superioriteit te bevestigen. Dat wil ik liever niet doen, omdat ik denk dat het probleem veel dieper geworteld is binnen de Libanese en Arabische samenlevingen. Hierbij moeten vele parameters in overweging worden genomen, maar ik zal mij beperken tot drie daarvan.
Ten eerste mag de invloed van een volledig patriarchale samenleving niet worden onderschat. Hierin is het onderscheid tussen man en vrouw duidelijk afgebakend, voor eens en voor altijd. In die zin moet het Arabisch-Israëlische conflict niet worden gezien als een proces (een cultureel proces, in de vorm van een strijd tegen de ontmenselijkende aard van het zionisme), maar als een voortdurende fysieke strijd, bij voorkeur van ‘man tegen man’. Er bestaat dan ook het gezegde: “wapens zijn de sieraden van de man.” Dit is eveneens van toepassing op discussies en gesprekken over het onderwerp – en u kunt zich voorstellen hoe moeilijk het is om in debat te gaan met iemand die elke bewering die hij doet, beschouwt als een verlengstuk van zijn penis. Daarmee is een debat geen debat meer, maar eerder een gevecht van man tegen man, met een winnaar en een verliezer, een castrator en een castraat.
Ten tweede worden, mogelijk als gevolg van de rigiditeit van de bovengenoemde definities, ‘kunst’ en ‘politiek’ beschouwd als monolithische entiteiten die voor eens en voor altijd gedefinieerd zijn, en niet als fenomenen die voortdurend veranderen en met elkaar verbonden zijn door relaties die eveneens steeds veranderen. In Libanon is hierbij sprake van een simpele hiërarchie, wat bijvoorbeeld wordt geïllustreerd door het journaal. Het publieke domein wordt gedomineerd door de politiek in al haar verschijningsvormen, en dat geldt ook voor de nieuwsuitzendingen. Als er nog wat tijd over is, worden er wat culturele evenementen genoemd, bij voorkeur als ze worden bijgewoond door hoogwaardigheidsbekleders. Onderaan de hiërarchie staat de economie, meestal in de vorm van klachten van mensen, kleine demonstraties, etc. die rechtstreeks terugvoeren naar de politiek. Dit brengt me op mijn derde parameter.
De dominantie van de politiek in het publieke domein zorgt ervoor dat kunst en cultuur een sterk ondergeschikte positie innemen. Elke keer als we kijken naar culturele fenomenen gaan we op zoek naar de politieke inhoud ervan, en baseren we ons oordeel vervolgens op die inhoud. En omdat het bij kunst altijd gaat om perspectieven, is er gewoon geen oog voor de andere dimensies: die van het regime van de productie, verspreiding en consumptie in de gedeterritorialiseerde contexten, of in de context van een post-globaliserende wereld. Juist het verblindende licht van de politiek maakt al het overige onzichtbaar. En in die zin worden hedendaagse kunstwerken genegeerd, met afkeuring bekeken of getransformeerd tot ‘verdenkingen’. Ze verworden tot de bevestiging van de paranoïde theorieën van de paranoialijders, die per definitie altijd gelijk hebben.
Ik zou willen besluiten met een couplet van het nummer Tower of Song van Leonard Cohen, die overigens joods is, en pro-Israël.
I said to Hank Williams, how lonely does it get
Hank Williams hasn’t answered yet
But I hear him coughing, all night long
A hundred floors above me, in the tower of song
